Bigger than Life – Rezension Berliner Zeitung

Bigger than life_Rezension_Berliner Zeitung_170412.jpgBerliner Zeitung vom 12.04.2017

Eine gute Geschichte
Und er weiß, wie man sie aufschreibt: Der Drehbuch-Lehrer Wolf Otto Pfeiffer hat seine Poetologie des Films veröffentlicht

Seit 1999 bildet Wolf Otto Pfeiffer in seiner privaten Drehbuchschule in Berlin Autoren aus – und wer das einmal erlebt hat, wird es nicht vergessen: Da unterrichtet kein ätherischer Feingeist, sondern ein durchaus vierschrötiger Mann – aber was er sagt, vermag in alle Köpfe Licht zu bringen, gerade auch in jene, die sich auf ihre cineastischen Kenntnisse etwas einbilden. Plötzlich bemerken sie, dass sie eigentlich nichts begriffen hatten, dass sie sich an Schnickschnack geweidet haben, dass die eigentlichen Geheimnisse tiefer liegen, aber zugleich so einfach sind, dass man sie sofort begreift. Was noch nicht heißt, dass sie einfach zu beherzigen wären. Am Ende macht die Kunst eben doch viel Arbeit, aber nun lohnt sie sich wenigstens.

Pfeiffers Lektionen haben ihren Preis; es sind keine Wochenendseninare für knapp 100 Euro, deren Weisheit sich darin erschöpft, dass ein Film einen Konflikt braucht, den man sich alsdann aus den Fingern zu saugen hat. Bei Pfeiffer dauert ein  Kurs so lange wie eine Schwangerschaft, aber am Ende hat man unter seiner Betreuung auch ein Drehbuch geschrieben.

Wer überlegt, ob ihm eine fundierte #Ausbildung das Geld wert ist, der hat noch bis Ende April Gelegenheit, sich Pfeiffers erstes Traktat über die Prinzipien seiner Filmästhetik kostenlos downzuloaden. Nach der Lektüre von „Bigger than life – Grundzüge einer Poetologie des Films“ ist man zwar kein Autor, aber man kann anhand dieser Schrift das Wesen der Filmkunst begreifen.

Das Wesen? Wer spricht denn noch vom Wesen? Gerade der deutsche Film gefällt sich bei seinen berühmtesten Vertretern in schrankenloser Individualität. Die lange nicht mehr so genannte „Berliner Schule“ pflegt ein filmhistorisch informiertes Regiekunsthandwerk, und wenn jeder dritte Satz des DVD-Audiokommentars mit dem Satz beginnt: „Ich mag Filme, in denen dies und das so und so gezeigt wird“, um damit irgendeine Hitchcock-, Truffaut- oder Käutner-Anspielung zu erklären, dann wird einem klar: Das Wesen des Films spielt hier keine Rolle mehr.

Pfeiffer aber glaubt an dieses Wesen; er spricht emphatisch vom „FILM“, der es sich zur Aufgabe macht, „magische Geschichten“ zu erzählen, in denen dem Zuschauer „eine Idee zur Erfahrung gebracht“ wird, während der „film“ nur Begebenheiten nacherzählt, deren Ende einem egal ist, weil es keinen Sinn abwirft. Was eine Geschichte ist, davon hat Pfeiffer sehr genaue Vorstellungen, und allein diese Genauigkeit ist schon ein Gewinn, weil die Begriffe Stoff, Handlung, Plot, Thema und Geschichte bei Pfeiffer erstmals trennscharf und theoretisch schlüssig differenziert und damit für die Arbeit des Autors überhaupt erst fruchtbar werden.

Pfeiffer selbst, 1953 geboren, hat als Produzent, Autor, Regisseur und Mentor zahllose Filme betreut; zwei Filme haben es zu Oscar-Nominierungen gebracht, 1992 „Children of Nature“ und 2015 „Eine gute Geschichte“. Seine ganze Arbeit gilt einer neuen Blüte des deutschen Films, die ihm auch „Toni Erdmann“ nicht herbeigezaubert hat, weil er „grundlegende poetologische Prinzipien“ nicht beachtet sieht. Geht man in die strenge Schule seiner „Poetologie“ – mit diesem Begriff grenzt sich Pfeiffer gegen die in seinen Augen unergiebige „Dramaturgie“ ab –, vermag man an deutschen Filmen kaum noch Gefallen zu finden.

Seine Schrift ersetzt nicht seinen lebendigen Vortrag, die Leidenschaft seines Engagements. Dennoch ist sie zu empfehlen, nicht nur jenen, die schnell ein Drehbuch verkaufen wollen, sondern allen, die sich für Film interessieren. Pfeiffer macht die Kriterien für gute Filme, die jeder in sich trägt, bewusst und erzieht auch den Zuschauer zur Mündigkeit.

– Peter Uehling

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Primitivsyntax

„Die Konzeption von Filmen geschieht in Gedanken, und soweit Gedanken nicht ohnehin schon den Kategorien von Sprache folgen, findet ihre erste Entäußerung unvermeidlicherweise sprachlich statt, (…) Das entsetzlich Schwierige beim Drehbuchschreiben besteht nun darin, dass man, weil schreibend, zwar unweigerlich von der immanenten Logik der Sprache, ihrer natürlichen Selbstverständlichkeit und einer sich dadurch ergebenden ,allmählichen Verfertigung der Gedanken‘ geleitet wird, dass sich diese Gedankenverfertigung aber in den meisten Fällen als viel zu komplex und untauglich im Sinne der armseligen Filmsprache erweist und man gezwungen ist, unter Aufbietung aller Geisteskräfte eine Art intellektuellen Regressions- und Reduktionsprozess herbeizuführen, um (…) den angemessenen Ausdruck in der Primitivsyntax des Films zu finden.(…) Das bedeutet keineswegs, dass Film ein künstlerisch minderwertiges Ausdrucksmittel sei, und noch weniger bedeutet es, dass man sich erlauben könnte, selber dumm zu sein, um einen Film zu konzipieren. Im Gegenteil, man muss gescheit sein, so gescheit und intelligent und raffiniert wie nur irgend möglich, um in der dummen und dabei so unvergleichlich einleuchtenden Sprache des Films eine Geschichte erzählen zu können. Der Mensch ist ein Wortwesen.(…) Für Bilder besitzt er nur ein rezeptives, kein produktives Organ, und für eine so komplizierte Angelegenheit wie das Erzählen einer Geschichte in der Sprache der Bilder ist sein Gehirn einfach nicht simpel genug strukturiert.“

– Patrick Süskind, 1997 im SPIEGEL, über das Drehbuchschreiben.

Victoria

Victoria
Deutschland 2015

Die spezifische Wirkungsmacht von Film beruht auf der Kombination von Substanz und Montage. Insofern ist VICTORIA nur technisch gesehen ein Film. Erzählerisch ist er abgefilmtes Theater. Und nicht einmal gutes. Denn dem Film fehlt beides, Montage UND Substanz.